Revolución y humanización de la máquina

 Revolución y humanización de la máquina

“Me he lanzado a una forma de arte que no puedo controlar, 

es una de mis mejores virtudes, cometer errores”

Jean Tinguely

Los años sesenta y setenta trajeron consigo la experiencia de la guerra fría y la confrontación cultural entre Estados Unidos y la Unión Soviética. Esto dió origen a una década caracterizada por una serie de movimientos contraculturales, confrontaciones sociales y tensiones que trajeron como consecuencia una sociedad inconforme y crítica con la situación política y económica de la época. Tales procesos desencadenaron varios acontecimientos y movimientos revolucionarios que se plantearon en contra de los nuevos órdenes establecidos y, como consecuencia de ello, se produjo el ascenso y, luego, el asesinato político de líderes como John F. Kennedy, Martin Luther King y  Malcolm X. 

Debido a este malestar naciente en las sociedades, se instaló una desazón a nivel global e incitó a una serie de artistas a crear otras formas de comprender la revolución y el inconformismo con la sociedad desde la experiencia estética. 

                                                                        Imagen 1:  Homage to New York, Jean Tinguely (1960).

En un viaje alrededor de los años sesentas,  Jean Tinguely, pintor y escultor suizo, construye en el jardín del Museo de arte moderno de Nueva York, una obra que se auto-destruye, llamada Homage to New York, en compañía  del ingeniero Billy Klüver y del Laboratorio, The Bell Labs,  con quién elaboró una serie de mecanismos compuestos por  partes de bicicleta, coches de bebe, llantas, motores, y partes de máquinas que fueron puestos a dialogar entre sí en un acto poético y abierto al público. En este acto se presenció la autodestrucción del mecanismo y con ello de la obra.  En la presente pieza se alcanza a leer la frase en inglés: “The ideal of good machine behavior” (El comportamiento ideal de una máquina).

A modo de visión crítica de la industrialización, del desuso, y del arte mismo y en pleno acto Dadaista, Tinguely comenta: “Para  mí, el arte es una forma de manifiesto, de revolución total y completa, es una postura política que no necesita un partido político” La anterior frase muestra de qué manera las obras  están diseñadas para crear una conexión directa y estética entre el acto creativo y el espectador, quien en la obra se confronta con la sociedad misma. Por otro lado, Tinguely, se apropia de la chatarra, los engranajes y los objetos mecánicos, para incitar al  espectador a convertirse en un agente activo que dialoga con la obra y que la dota de sentido. 

Introduciéndonos en el orden y en el caos de lo poético, desde una micro-revolución artística en torno a la obsolescencia, Tinguely propone con su obra lo que se conoce como “arte efímero”. Este tipo de expresión artística se basa en la desaparición del gesto artístico en el acto, a partir de esto surge la pregunta ¿Qué es lo que queda? Fueron muchos los intentos de la sociedad industrial por instaurar objetos en la vida doméstica que, luego de reproducirse de manera exponencial y de construir en el consumidor una relación afectiva y emocional, terminan en la basura, reflexión que dota de un sinsentido a la sociedad y al objeto cotidiano que desde la obsolescencia se vuelve “efímero”. 

Dichas  máquinas efímeras que se auto-destruyen se convierten en una parodia de la época, en una burla que se adapta a la institución y a la vez,  busca ser un eco en la sociedad que tiende a ser menos democrática y más alienada. A partir de lo anterior, surge la pregunta ¿Hasta dónde se extienden los límites de la creación, de la percepción artística y estética? Según Bamford (2009), “las artes pueden comunicar a través de los medios no discursivos, mediante un vocabulario visual, musical y dramático a la vez expresivo, cultural y simbólico”. 

Figura 2: Ballet des pauvres, Jean Tinguely (1961).

Si bien en un principio el consumidor es estimulado e incitado a comprar, la experiencia desde un punto de vista democrático genera una mayor desigualdad. Tinguely en el año 1961, propone un proyecto llamado Ballet des pauvres (La danza de los pobres) inspirado en esta idea y donde muestra, por medio de una pieza mecánica de aluminio colgada de un cielorraso del museo,  un sonido estruendoso que se repite cada 15 minutos.  Por medio de cencerros, cacerolas, pieles de animales, y partes de un maniquí.  

En el caso de Tinguely y del próximo artista a abordar, el gesto es producido por la máquina, la cual, actúa como extensión del cuerpo humano en el espacio expositivo, y que proporciona una nueva versatilidad a la hora de abordar las intervención artísticas. Desde esta perspectiva, la obra plástica comienza a integrar componentes como la participación y la interacción; es por eso que el espectador se ve interrogado por  medio del juego, bajo el cual, los sujetos-espectadores comienzan a vivenciar instantes que estimulan la memoria, las emociones y el pensamiento crítico. Tinguely a través de sus experiencias polisensoriales provoca tal participación, al extraer la máquina y el objeto de la cotidianidad-mundana, para concluir con un gesto plástico que la humaniza.

Como se viene abordando, a partir de estas formas de hacer arte contestatario, se integra el conocimiento técnico y tecnológico a las estrategias de producción estética, con el fin de articular la máquina al pensamiento crítico-humanista, de manera que, se reinterpretan los valores de la sociedad y se construye con ello, una nueva mirada desde anarquía hacía  arte. En consonancia con lo anterior Pessoa plantea en su libro el banquero Anarquista (1922)

-”Lo que yo quiero decir es que entre mis teorías y la práctica de mi vida no hay ningún desacuerdo, sino una conformidad absoluta. De allí que no tenga una vida como la de los tipos de los sindicatos y de las bombas, eso es verdad. Pero es la vida de ellos la que está fuera del anarquismo, fuera de sus ideales. La mía no. En mí, sí, en mí, banquero, gran comerciante, acaparador si ud. quiere, en mí la teoría y la práctica del anarquismo están reunidas y ambas son verdaderas. Ud. me comparó con esos tontos de los sindicatos y de las bombas para indicar que soy diferente de ellos. Lo soy, pero la diferencia es ésta: ellos (sí, ellos y no yo) son anarquistas sólo en la teoría; yo lo soy en la teoría y en la práctica. Ellos son anarquistas y estúpidos, yo anarquista e inteligente” 

En este libro se interpreta una forma distinta de revolución,  donde de manera irónica el lector se encuentra con dos figuras aparentemente contradictorias: la del  banquero  y la del anarquista. Hecho que reafirma la consecuencia lógica del anarquismo puesto en práctica, el cual, no se queda sólo en la revolución sindical, sino que está inserto en el sistema y lo reinventa. Conforme a lo anterior, y evidenciado en el cuerpo de obra del artista Mark Pauline, comenta él mismo en la entrevista terrorism as art  del año (2012) : “en mis inicios  quería ser una de esas personas que robaban bancos, que quemaban locales, crecer y luchar en contra del sistema”; sin embargo, no se quedó con este sentimiento, sino que por el contrario, lo revirtió y creó en el año 1978, un espacio de interacción entre arte, ciencia y  tecnología llamado Survival research lab en San Francisco, California, United States. 

A partir de su Backgroung en el teatro, Pauline plantea en sus intalaciones  intersecciones conceptuales entre terrorismo y arte, por medio de máquinas recicladas,  que reinterpreta con su equipo de producción. En el artículo Terrorism as art: Mark Pauline ́s Dangerous Machines, publicado en el año (2012) por  jesse hicks, Pauline comenta: 

Las representaciones son espectáculos hobbesianos, guerras de máquina contra máquina. A un volumen que amenaza el tímpano, se tambalean y aplastan, muelen y apuñalan, lanzan proyectiles y arrojan fuego. Lo que comienza como una coreografía rápidamente se vuelve caótico, un combate primario al borde del control. Los miembros de la audiencia a veces se convierten en participantes involuntarios. Hay cristales rotos y metal desgarrado. Hay cráteres humeantes. Hay ruinas.

De la misma manera como se enunció anteriormente, durante las vanguardias lideradas por el Dadaísmo, se realizaron performances que promovían las interacciones entre la obra y espectador; el arte es llevado al terreno de la acción. Principalmente cabe resaltar la influencia del accionismo vienés en la obra de Pauline, por su componente implícito  (Arte+Revolución), en el que desafía las convenciones políticas, religiosas, éticas y morales de la sociedad americana.

Debido a que sus acciones son teatralmente violentas, en muchos casos ha sido tachado por “degradar los símbolos del país” y multado por la policía. Así mismo aparece en los periódicos de los años noventas de la siguiente manera:  “In Florida we call it fraud, not art, and we put them in jail." (En Florida nosotros lo llamamos fraude, no arte y lo metimos a la cárcel). Cabe mencionar con ello, The crime wave (la ola de crímenes) que se vivió en los años noventa en los Estados Unidos con Unabomber. Un científico y docente PhD , que inspirándose en La desobediencia civil de H. D. Thoreau (1849), se interna en un bosque y se da a la tarea de quebrantar los íconos económicos de la sociedad Americana, por medio de cajas bomba que viajan por correo.

En el año (1995), cuando se promulga el manifiesto Unabomber, Pauline es interrogado por la SFFD (San Francisco Fire Department) y acusado de usar explosivos y violar los códigos de salud y seguridad de los participantes del espectáculo. 

Bajo el puente de la bahía se realizó un espectáculo sin permiso, durante la ola de crímenes,  "Crime Wave", con el anuncio de Penn Jillette. Llega la SFFD (San Francisco Fire Department), interroga a Pauline sobre Unabomber y los "delitos ambientales". Finalmente acusan a Pauline de uso ilegal de explosivos y de violar los códigos de salud y seguridad.

 Sin embargo, Pauline va mucho más allá de la violencia, debido a que sus intenciones con este tipo de máquinas y espectáculos no son afectar al espectador, sino  por el contrario, sugerir sentimientos y emociones que lo confronten con el sistema.

Figura 3: Big Arm at the "A Calculated Forecast of Ultimate Doom" Survival research lab, 1994.

En un juego sobre lo que es legal y lo que es ilegal, las máquinas interactúan con los espectadores con un propósito, adquirieren su propio carácter y personalidad y están diseñadas para  provocar algo en el espectador. En definitiva, la cuarta pared del teatro se rompe y la obra entra en contacto directo con la audiencia, quien se ve confrontada e indagada directamente en el show.